קיריל פטרנקו, אחד המנצחים המבריקים של ימינו, מנצח על שלוש יצירות סימפוניות מרתקות, שמוכיחות כי מלחינים גדולים יכולים להמציא את חוקי המוזיקה מחדש, גם במסגרת של צורות מוכרות.
במרכז התוכנית עומדת סימפוניה מס' 8 של בטהובן, שמציג בה צד אופטימי ונועז של אישיותו המוזיקלית בעוד הוא מותח את גבולות הז'אנר הסימפוני עם שלל הפתעות מוזיקליות. בשתי יצירות סימפוניות בצורת נושא ווריאציות, ברהמס ושנברג יעניקו מבט מרתק על היחסים המופלאים בין תוכן וצורה בתקופות מוזיקליות שונות, בשתי יצירות שמאירות את המהפכה העמוקה שהתחוללה במוזיקה במהלך 50 שנה בלבד.
במרכז התוכנית עומדת סימפוניה מס' 8 של בטהובן, שמציג בה צד אופטימי ונועז של אישיותו המוזיקלית בעוד הוא מותח את גבולות הז'אנר הסימפוני עם שלל הפתעות מוזיקליות. בשתי יצירות סימפוניות בצורת נושא ווריאציות, ברהמס ושנברג יעניקו מבט מרתק על היחסים המופלאים בין תוכן וצורה בתקופות מוזיקליות שונות, בשתי יצירות שמאירות את המהפכה העמוקה שהתחוללה במוזיקה במהלך 50 שנה בלבד.
ברהמס: וריאציות על נושא של היידן
שתי היצירות הראשונות בקונצרט הן יצירות הכתובות בצורת נושא עם וריאציות - מודל מוזיקלי שמוכיח שדווקא תחת מגבלות צורניות נוקשות, יצירתיות יכולה להתפרץ בשיא הכוח. הצורה המוזיקלית הזו גם סיפקה למלחינים רבים את ההזדמנות לעשות מחווה אמנותית למלחין אחר, על ידי בחירה של נושא פרי עטו שעומד בבסיס היצירה (הדוגמא המוכרת ביותר היא אולי הוריאציות שבטהובן כתב על נושאים מתוך אופרות של מוצרט). כך בחר גם ברהמס לעשות בווריאציות שכתב על נושא של היידן, אחד המלחינים הנערצים עליו. היידן אמנם נחשב לגדול המלחינים באירופה בימי חייו, אך לאחר מכן נשכח מעט מן התודעה, וכמעט ולא בוצע בתקופתו של ברהמס. למרות זאת, העיסוק הנרחב של ברהמס במוזיקה שנכתבה לפניו הוביל אותו לחקור את המוזיקה של היידן, ולקבל ממנה השראה.
שתי היצירות הראשונות בקונצרט הן יצירות הכתובות בצורת נושא עם וריאציות - מודל מוזיקלי שמוכיח שדווקא תחת מגבלות צורניות נוקשות, יצירתיות יכולה להתפרץ בשיא הכוח. הצורה המוזיקלית הזו גם סיפקה למלחינים רבים את ההזדמנות לעשות מחווה אמנותית למלחין אחר, על ידי בחירה של נושא פרי עטו שעומד בבסיס היצירה (הדוגמא המוכרת ביותר היא אולי הוריאציות שבטהובן כתב על נושאים מתוך אופרות של מוצרט). כך בחר גם ברהמס לעשות בווריאציות שכתב על נושא של היידן, אחד המלחינים הנערצים עליו. היידן אמנם נחשב לגדול המלחינים באירופה בימי חייו, אך לאחר מכן נשכח מעט מן התודעה, וכמעט ולא בוצע בתקופתו של ברהמס. למרות זאת, העיסוק הנרחב של ברהמס במוזיקה שנכתבה לפניו הוביל אותו לחקור את המוזיקה של היידן, ולקבל ממנה השראה.
בין הכתבים הרבים של היידן, ברהמס מצא גם נושא מוזיקלי מסקרן, שהוא העתיק לעצמו כדי להשתמש בו ביום מן הימים. זה היה נושא מוזיקלי שמבוסס על מנגינה עממית בשם "כוראל סנט אנתוני", שעד היום לא ברור אם היידן עיבד וכתב, או אחד מתלמידיו. כך או כך, הנושא הזה הצית את דמיונו של ברהמס, שהחליט להשתמש בכוראל כבסיס לווריאציות בשתי גרסאות, האחת לתזמורת והשניה לשני פסנתרים.
הבכורה התקיימה דווקא בגרסה הקאמרית, באירוע פרטי בו ברהמס ניגן את הווריאציות יחד עם ידידתו הקרובה קלרה שומאן, שהיתה פסנתרנית מפורסמת בזכות עצמה. את הגרסה הסימפונית הציג ברהמס בהמשך אותה שנה עם הפילהרמונית של וינה בניצוחו.
ברהמס הלחין את הווריאציות ביד אמן ועם תחכום מוזיקלי ניכר, והוא משלב בהן שמחת חיים וחינניות שהיו אופייניים להיידן, יחד עם צליל סימפוני עשיר והבעה רומנטית שאפיינו את ברהמס ואת רוח התקופה. כל וריאציה מציגה את הנושא באור אחר, בעוד ברהמס משתעשע עם מבנה, תזמור ואופי מוזיקלי באחת היצירות שובות הלב שכתב אי פעם. הווריאציות של ברהמס נחשבות הראשונות שנכתבו אי פעם לתזמורת, והן דוגמא ליצירה רומנטית חמה וסוחפת שיש בה גם אלגנטיות קלאסית. היצירה הבאה בקונצרט, תראה כיצד חצי מאה מאוחר יותר, אותה צורה מוזיקלית בדיוק היתה חלק משינוי מטלטל בפניה של המוזיקה הקלאסית.
שנברג: וריאציות לתזמורת אופ.31
ארנולד שנברג כתב את הווריאציות לתזמורת שלו בשנת 1928, כ-55 שנה לאחר ברהמס. זה אולי לא נשמע הרבה, אבל מדובר בחמישים שנה דרמטיות ומלאות תהפוכות, ששינו את פני האמנות בכלל, והמוזיקה הקלאסית בפרט. אחד השינויים המרכזיים במוזיקה היה הפרידה מהעולם הטונאלי ( בו יש מז'ור ומינור, סולם שעומד בבסיס כל יצירה, והיררכיה הרמונית שיוצרת תחושה של מתח והרפיה) וכניסה אל עולם א-טונאלי שיש בו דיסוננטים, דודקפוניה, או ערפול הרמוני. המעבר הזה מסמל את השינוי הפונדמנטלי בתפיסה של האמנות: מדבר שאמור לסמל יופי, טוהר ושלמות, לייצוג של העולם על כל הפגמים, הכיעור והכאוס המתחוללים בו. שנברג צמח מתוך המסורת הרומנטית, והיצירות הראשונות שלו נשמעות פוסט-רומנטיות למהדרין.
את הווריאציות הוא כתב בשלב בו הוא פיתח שיטת הלחנה ייחודית לה הוא קרא "שיטת 12 הטונים", בה הוא מבסס את היצירה כולה על שורה של 12 צלילים שווים מבחינה היררכית. המלחין רשאי לשנות את סדר הצלילים וגובהם, לשחק עם האורכים שלהם, ליצור להם וריאציות של היפוך השורה וכדומה. השיטה של שנברג היוותה מעין תרגיל מוזיקלי-אינטלקטואלי למתקדמים, ואולי בשל כך לא שרדה שנים רבות. אבל תחת ידיו של שנברג היא הנפיקה כמה מהיצירות החשובות והמעניינות ביותר של המאה ה-20, ביניהן הווריאציות לתזמורת. בהיעדר כלים טונאליים מסורתיים, שנברג ניתב את היצירתיות והתשוקה שלו למימדים מוזיקליים אחרים כמו קצב, ניגודים דינמיים קיצוניים ומשחקי מרקם, שהופכים את הווריאציות ליצירה רבת רבדים שלא מפסיקה לרתק ולהפתיע את המאזין. ההבעה נוצרת על ידי ניגודים: הבדלים דינמים קיצוניים, מרקמים קאמריים אינטימיים מול התפרצויות סימפוניות, אלגנטיות מתוחכמת מול ארציות גרוטסקית.
ארנולד שנברג כתב את הווריאציות לתזמורת שלו בשנת 1928, כ-55 שנה לאחר ברהמס. זה אולי לא נשמע הרבה, אבל מדובר בחמישים שנה דרמטיות ומלאות תהפוכות, ששינו את פני האמנות בכלל, והמוזיקה הקלאסית בפרט. אחד השינויים המרכזיים במוזיקה היה הפרידה מהעולם הטונאלי ( בו יש מז'ור ומינור, סולם שעומד בבסיס כל יצירה, והיררכיה הרמונית שיוצרת תחושה של מתח והרפיה) וכניסה אל עולם א-טונאלי שיש בו דיסוננטים, דודקפוניה, או ערפול הרמוני. המעבר הזה מסמל את השינוי הפונדמנטלי בתפיסה של האמנות: מדבר שאמור לסמל יופי, טוהר ושלמות, לייצוג של העולם על כל הפגמים, הכיעור והכאוס המתחוללים בו. שנברג צמח מתוך המסורת הרומנטית, והיצירות הראשונות שלו נשמעות פוסט-רומנטיות למהדרין.
את הווריאציות הוא כתב בשלב בו הוא פיתח שיטת הלחנה ייחודית לה הוא קרא "שיטת 12 הטונים", בה הוא מבסס את היצירה כולה על שורה של 12 צלילים שווים מבחינה היררכית. המלחין רשאי לשנות את סדר הצלילים וגובהם, לשחק עם האורכים שלהם, ליצור להם וריאציות של היפוך השורה וכדומה. השיטה של שנברג היוותה מעין תרגיל מוזיקלי-אינטלקטואלי למתקדמים, ואולי בשל כך לא שרדה שנים רבות. אבל תחת ידיו של שנברג היא הנפיקה כמה מהיצירות החשובות והמעניינות ביותר של המאה ה-20, ביניהן הווריאציות לתזמורת. בהיעדר כלים טונאליים מסורתיים, שנברג ניתב את היצירתיות והתשוקה שלו למימדים מוזיקליים אחרים כמו קצב, ניגודים דינמיים קיצוניים ומשחקי מרקם, שהופכים את הווריאציות ליצירה רבת רבדים שלא מפסיקה לרתק ולהפתיע את המאזין. ההבעה נוצרת על ידי ניגודים: הבדלים דינמים קיצוניים, מרקמים קאמריים אינטימיים מול התפרצויות סימפוניות, אלגנטיות מתוחכמת מול ארציות גרוטסקית.
על אף האנליטיות המאפיינת את שיטת 12 הטונים, שנברג הצליח לכתוב יצירה קומוניקטיבית וסוחפת, שיש בה אפילו מאפיינים מסורתיים. בעצם, שנברג לא ראה את עצמו כמהפכן, אלא כמי שהמשיך באופן טבעי את ההתפתחות של המוזיקה, ובמובנים רבים הוא צדק. התזמור הבסיסי הוא רומנטי במהותו, עשיר ומנחם. גם מבחינת המבנה שנברג נצמד למודלים מוכרים, ואף יוצר חלוקת-על שעוזרת להבין את היצירה, אפילו בהאזנה ראשונה: חלוקה לשלוש חטיבות גדולות הכוללות הקדמה מיסטית ומסתורית, חטיבת נושא ווריאציות, וחטיבת פינאלה ארוכה ודרמטית. מהפכנית ככל שתהיה - המוזיקה של שנברג מצליחה להפתיע ולרגש כל פעם מחדש, וזו גדולתה האמיתית.
הסימפוניה השמינית של בטהובן
הסימפוניה השמינית של בטהובן היא הקצרה ביותר שכתב, וכנראה האקספרימנטלית ביותר שלו. בטהובן עצמו היה גאה מאד בסימפוניה הזו, למרות שמאז ומתמיד היתה פחות פופולארית ואהובה מהסימפוניות האחרות שלו. קארל צ'רני, אחד מתלמידיו המפורסמים של בטהובן, שאל אותו מדוע לדעתו הסימפוניה השמינית פחות מוערכת מזו השביעית למשל, בטהובן ענה: "כי היא הרבה יותר טובה". הסימפוניה כתובה בסולם מז'ורי וזהו רק אחד המאפיינים שתורמים לאופי השמח והאופטימי שלה.
באופן מעניין למדי, האווירה המשחקית ומלאת החיות של הסימפוניה עומדת בניגוד מוחלט להלך הרוח ששרר על בטהובן באותם ימים. בשנת 1812, בעודו מלחין את הסימפוניה השמינית, בטהובן כתב שלושה מכתבי אהבה רומנטיים ומיוסרים תחת הכותרת האניגמטית "עבור האהובה הנצחית". המכתבים כנראה מעולם לא נשלחו, שכן הם נמצאו במגירתו של בטהובן לאחר מותו. עד היום זהותה של אותה אהובה נצחית נשארה מושא להשערות ולספקולציות של היסטוריונים ומוזיקולוגים שמנסים לגלות מי הייתה האהבה והגדולה ואבודה של בטהובן, הזאב הבודד. מה שבטוח הוא, שרוח הנעורים המתפרצת, מקוריות המחשבה, וחוש ההומור שמאפיינים את הסימפוניה השמינית, לא מסגירים ולו במעט את ייסורי הנפש המתוארים במכתב האהבה שבטהובן כתב.
"למרות שאני עדיין במיטה, מחשבותי יוצאות אליך, אהובתי הנצחית, פה ושם בעליזות, ואז בעצב, ממתין להיווכח אם הגורל יקשיב לנו - אני יכול לחיות רק אתך, או לא לחיות כלל - כן, אני נחוש לנדוד למרחקים הרחק ממך עד שאוכל לעוף לזרועותיך ולדעת שעכשיו אני בבית, איתך... איש לא יוכל למלא את לבי - לעולם - לעולם... אהבתך גורמת לי להיות המאושר באדם והאומלל באדם - בגילי אני זקוק לחיים שקטים ויציבים: האם אוכל להגשים זאת איתך?... אהבי אותי - היום - אתמול - העיניים דומעות מגעגועים - את - את - את - חיי - כל-כולי - או, המשיכי לאהוב אותי - לעולם אל תטעי בלבו הנאמן של אהובך - תמיד שלי - תמיד שלך - תמיד שלנו"
הסימפוניה השמינית של בטהובן היא הקצרה ביותר שכתב, וכנראה האקספרימנטלית ביותר שלו. בטהובן עצמו היה גאה מאד בסימפוניה הזו, למרות שמאז ומתמיד היתה פחות פופולארית ואהובה מהסימפוניות האחרות שלו. קארל צ'רני, אחד מתלמידיו המפורסמים של בטהובן, שאל אותו מדוע לדעתו הסימפוניה השמינית פחות מוערכת מזו השביעית למשל, בטהובן ענה: "כי היא הרבה יותר טובה". הסימפוניה כתובה בסולם מז'ורי וזהו רק אחד המאפיינים שתורמים לאופי השמח והאופטימי שלה.
באופן מעניין למדי, האווירה המשחקית ומלאת החיות של הסימפוניה עומדת בניגוד מוחלט להלך הרוח ששרר על בטהובן באותם ימים. בשנת 1812, בעודו מלחין את הסימפוניה השמינית, בטהובן כתב שלושה מכתבי אהבה רומנטיים ומיוסרים תחת הכותרת האניגמטית "עבור האהובה הנצחית". המכתבים כנראה מעולם לא נשלחו, שכן הם נמצאו במגירתו של בטהובן לאחר מותו. עד היום זהותה של אותה אהובה נצחית נשארה מושא להשערות ולספקולציות של היסטוריונים ומוזיקולוגים שמנסים לגלות מי הייתה האהבה והגדולה ואבודה של בטהובן, הזאב הבודד. מה שבטוח הוא, שרוח הנעורים המתפרצת, מקוריות המחשבה, וחוש ההומור שמאפיינים את הסימפוניה השמינית, לא מסגירים ולו במעט את ייסורי הנפש המתוארים במכתב האהבה שבטהובן כתב.
"למרות שאני עדיין במיטה, מחשבותי יוצאות אליך, אהובתי הנצחית, פה ושם בעליזות, ואז בעצב, ממתין להיווכח אם הגורל יקשיב לנו - אני יכול לחיות רק אתך, או לא לחיות כלל - כן, אני נחוש לנדוד למרחקים הרחק ממך עד שאוכל לעוף לזרועותיך ולדעת שעכשיו אני בבית, איתך... איש לא יוכל למלא את לבי - לעולם - לעולם... אהבתך גורמת לי להיות המאושר באדם והאומלל באדם - בגילי אני זקוק לחיים שקטים ויציבים: האם אוכל להגשים זאת איתך?... אהבי אותי - היום - אתמול - העיניים דומעות מגעגועים - את - את - את - חיי - כל-כולי - או, המשיכי לאהוב אותי - לעולם אל תטעי בלבו הנאמן של אהובך - תמיד שלי - תמיד שלך - תמיד שלנו"
אסור להתבלבל ולחשוב שאורכה הקצר ואופיה הקליל של הסימפוניה השמינית הופכים אותה ליצירה שולית או חסרת משקל ברפרטואר הסימפוני של בטהובן, ההפך הוא הנכון. אולי דווקא המבנה הקומפקטי באופן יחסי, הוא ששיחרר את בטהובן מכבלי הארכיטקטורה המונומנטלית שאפיינה את הסימפוניות הקודמות שלו, ועודד אותו להיות נועז ויצירתי יותר. החידוש הבולט ביותר של בטהובן הוא בוויתור על פרק שני איטי כמקובל, והחלפתו המפתיעה בפרק מהיר ושובב, מעין אינטרמצו פרובוקטיבי למדי. על אף אורכו הקצר (כארבע דקות בערך), הפרק הזה טומן בחובו את הגרעין האוונגרדי של הסימפוניה כולה: עם אובססיביות ריתמית מכלי הנשיפה, מעברים דינמיים קיצוניים, דגשים חצופים ושיטוט הרמוני חסר מטרה טונאלית מובהקת - בטהובן נשמע כאן כמעט כמו סטרווינסקי אילו היה חי באותה תקופה.
בטהובן משרה אווירה משעשעת ומודעת לעצמה בעודו מפזר סימני שאלה מוזיקליים לאורך הסימפוניה, שמגיעים בשלל צורות: הפסקות מרובות, סיומים בלתי צפויים, מהלכים הרמוניים מפתיעים ומרקמים תזמורתיים בלתי שגרתים. בטהובן ממוקד כל כך בהמצאה מחדש, עד שהוא יוצר בסימפוניה היגיון פנימי חדש, שלא מציית לחוקים או מודלים מוזיקליים ישנים. הוא זונח את האינטנסיביות ההבעתית שהובילה אותו בסימפוניות קודמות לטובת חידושים ריתמיים, מבניים והרמוניים. כך הוא ממציא מחדש את הסימפוניה, וכותב מוזיקה מבריקה ומפתיעה תוך כדי שהוא עושה זאת.
בטהובן משרה אווירה משעשעת ומודעת לעצמה בעודו מפזר סימני שאלה מוזיקליים לאורך הסימפוניה, שמגיעים בשלל צורות: הפסקות מרובות, סיומים בלתי צפויים, מהלכים הרמוניים מפתיעים ומרקמים תזמורתיים בלתי שגרתים. בטהובן ממוקד כל כך בהמצאה מחדש, עד שהוא יוצר בסימפוניה היגיון פנימי חדש, שלא מציית לחוקים או מודלים מוזיקליים ישנים. הוא זונח את האינטנסיביות ההבעתית שהובילה אותו בסימפוניות קודמות לטובת חידושים ריתמיים, מבניים והרמוניים. כך הוא ממציא מחדש את הסימפוניה, וכותב מוזיקה מבריקה ומפתיעה תוך כדי שהוא עושה זאת.
